Sobre a origem da obra de arte

E.A. Meneghin
1 de dez. de 2025
19 min de leitura

Desse modo, o maior dos artesãos não talha a tábua.

[Dao De Jing, Laozi]

E se alguém te perguntar “Quem és tu?”, responde,

“Eu? Ninguém”, como uma vez Ulisses a Polifemo.

[Vida Nova, Iosif Brodskii]

“(...) o artista permanece, face à obra, algo indiferente, quase como uma passagem [Durchgang] que se destrói a si mesma no criar [Schaffen]...”[1]

É a partir desta passagem de Heidegger que pretendo apresentar a questão que move este pequeno escrito. Trata-se de uma questão antiga, já abordada (de certa maneira) por Aristóteles em seu famoso Problema XXX quando associou os homens excepcionais a seres melancólicos, tomados pelas enfermidades da bílis negra, e em sua Física[2] quando expôs o conceito de mímesis. Porém, Aristóteles não tratou especificamente da questão da origem da obra de arte como fez Heidegger. Há, por assim dizer, uma espécie de ligação entre todas essas questões e o ato criativo ou a origem da obra de arte. Sendo assim, a partir do exemplo de três artistas e suas obras: Cézanne, Fernando Pessoa e Duchamp, tentarei expor a questão da origem da obra de arte a partir das relações que ela estabelece com a physis (natureza), a tékhne (arte) e a mímesis (imitação).

Para essa tarefa, julgo ser necessária uma exposição daquilo que está subjacente tanto a mímesis quanto a tékhne, isto é, a physis. Digo subjacente pois, se “a arte imita a natureza”[3] é portanto a physis e na physis que se encontra o início desta reflexão.

Comumente physis é traduzido por natureza, mas isso deve ser mais bem esclarecido devido à contaminação moderna que a palavra natureza apresenta. Não se trata evidentemente do sentido que, por hábito, lhe atribuímos. Em seu ensaio intitulado Sobre a essência e o conceito de physis na Física B, I de Aristóteles[4], Heidegger fará uma análise do conceito de physis a partir da obra aristotélica demonstrando que a tradição ocidental da filosofia derivou sua interpretação da palavra grega a partir da tradução romana. Physis foi traduzida por natura, que oriunda de nasci significa nascer, originar — de modo semelhante ao próprio sufixo sis da palavra grega que tem o sentido de ação do verbo phýo — ou seja, natura teria o sentido de “aquilo que deixa alguma coisa originar-se de si mesma”.

Esse conceito será, segundo Heidegger, fundamental para designar as relações essenciais que a humanidade histórica Ocidental estabeleceu com os seres, tanto para o ser de si mesmo quanto para os seres diferentes de si mesmo. Porém, essa interpretação a partir da tradição ocidental revela-se, na verdade, como um preconceito que apenas estabeleceu dicotomias presentes até hoje, expressas em relações como: natureza e arte, natureza e espírito, natureza e história, etc., como se a palavra natureza designasse a essência das coisas como elas seriam de fato.

No pensamento cristão, esse preconceito desenvolveu-se ao ponto dos seres humanos terem um “estado natural” concedido no momento da criação que se virou contra as suas liberdades. Assim, para a teologia cristã, esta “natureza”, deixada em si mesma, através das paixões, traria a total destruição, tendo por isso de ser suprimida como algo indesejado. Do mesmo modo, quando o soltar desenfreado das paixões é visto como esse “estado natural”, diz Heidegger, essa nova relação estabelecida a partir do corpo culminaria em um domínio sistemático do mundo, como expresso pela expressão homo naturae de Nietzsche. Em Hölderlin, finalmente, “natureza” significa não apenas o que está ao nível humano ou acima do humano, mas algo que estaria acima mesmo dos próprios deuses e que é mais antigo do que as eras (Pois a própria Natureza, mais antiga do que as eras/ E superior aos deuses do ocidente e do oriente)[5].

Natureza aparece assim como um conceito cuja sedimentação dos séculos tornou praticamente irreconhecível se a quisermos pensar em seu sentido originário, isto é, grego. O que o ensaio de Heidegger terá por desfecho, após fazer uma análise detalhada do trecho mencionado da Física de Aristóteles (e que não será apresentado aqui pois foge da proposta deste escrito), é uma remissão à sentença 123 de Heráclito (como citada por Porfírio): A natureza ama esconder-se (physis kryptesthai philei).

Nesta frase encerra-se, ou melhor, abre-se a concepção de physis que adotarei para o desenvolvimento da proposta inicial já referida: a questão da origem da obra de arte. A princípio, a interpretação corrente propõe que a natureza permanece oculta, encerrada em si mesma, o que nos levaria à noção precipitada de que para se atingir a natureza seria necessário des-oculta-la. Esse des-ocultamento seria, portanto, o equivalente a uma espécie de violação da natureza, de esforço hercúleo para se extrair algo dela. Porém, partindo da interpretação de Heidegger[6], só é possível que algo se esconda (vele a si mesmo) se ele já estiver des-velado. Pois como poderia a natureza velar-se se já não estivesse des-velada? É nesse jogo entre aparecer e esconder, em termos mais adequados, no velamento e des-velamento, que a physis se apresenta. Em uma frase mais resumida: a natureza mostra-se escondendo-se.

Ao associar a physis ao des-velar, ao des-encobrir, Heidegger também aponta para a direção da aletheia (traduzida comumente por verdade), já que esta palavra originariamente designa o não estar encoberto, o não velamento. Sendo assim, a physis guarda uma estreita proximidade com a verdade, com o não encoberto ou — a partir da associação de Letheia com o Rio Lete, o rio do esquecimento do Hades grego — com o não esquecido. O gesto da arte é — como pretendo demonstrar adiante — um gesto que tira a natureza do esquecimento ao completar a sua obra. Por isso, um pequeno comentário sobre o que é o mostrar-se dessa natureza faz-se necessário, já que a origem da obra de arte estabelece desde o seu início uma profunda intimidade com isto que se mostra escondendo-se.

No aforismo 48 de Heráclito lemos: O arco tem por nome a vida, e por obra a morte. Sentença aparentemente enigmática que em uma primeira interpretação indica-nos a presença de uma oposição, à primeira vista, inconciliável, pois como seria possível que vida e morte — tidas como antagonistas absolutos — fossem manifestadas em um mesmo corpo? Em sua obra O véu de Ísis — História da idéia de natureza [7], Pierre Hadot propiciará um esclarecimento relativo a essa oposição aparente:

“Já Claude Bernard[8] disse: «Há dois tipos de fenômenos vitais em aparência contrapostos: os de renovação orgânica, que são de algum modo escondidos; os outros de destruição orgânica, que se manifestam sempre através do funcionamento ou da usura dos órgãos. São estes últimos que normalmente são qualificados como fenômenos da vida, de modo que o que chamamos [vida] é em realidade morte». E é por isso que podemos dizer ao mesmo tempo que a «vida é criação» e que a «vida é morte».”[9]

E prosseguirá:

“A outra condição necessária para a própria possibilidade de uma evolução é a morte. Não a morte que vem de fora como a consequência de algum acidente, mas sim a morte que vem de dentro como uma necessidade pré-escrita, já no ovo, do programa genético”.[10]

Vida e morte, portanto, são manifestadas na physis não enquanto forças antagônicas, mas sim como indissolúveis. Tomando o exemplo dos chamados órgãos vitais isso fica ainda mais evidente, pois tratam-se de fato de órgãos que estão em constante estado de usura (como o coração, por exemplo) sendo responsáveis diretos pela destruição gradual do corpo, mesmo que isso não seja percebido, ou seja, que esteja velado de algum modo. Da mesma maneira, o oxigênio que respiramos através dos pulmões é o que lentamente danifica o organismo levando-o ao envelhecimento e posteriormente à falência ou morte. A frase de Leonardo da Vinci expressa esta mesma percepção: Toda natureza aspira à própria morte.[11]

Também as diversas representações de Vênus[12] podem ser tomadas como exemplos artísticos dessa concepção de physis: o gesto que se mostra escondendo-se é recorrente através dessas figuras femininas e apresenta-se como a própria natureza.

Com essas considerações, ainda que elas pudessem ser mais aprofundadas, penso que a concepção de physis que adoto neste escrito tenha se tornado mais esclarecida, evitando assim quaisquer interpretações contaminadas pelos preconceitos correntes, de tal modo que as questões da mímesis e da tékhne podem ser introduzidas à luz dessa preleção.

Para se tratar efetivamente sobre a origem da obra de arte é preciso deter-se na afirmação tão conhecida de Aristóteles presente no Livro II da Física:

“(...) a arte imita a natureza”[13] (194 a)

Esta afirmação que perpassou os séculos e foi motivo de grandes reflexões e serviu de base inclusive para muitas teorias estéticas, constitui junto ao par matéria e forma os modos habituais de se adentrar as questões relativas à arte. A arte é vista, desde que se iniciou o pensamento a seu respeito, ora como uma mímesis (imitação), ora como uma “matéria enformada”, isto é, como uma matéria (hyle) que preenche determinada forma (morphé) — pensamento expresso por Aristóteles. Em Platão o par se situa entre matéria e Idéia (eidos), tendo isso se desdobrado em especulações sobre o fazer artístico como uma imitação da imitação — uma espécie de simulacro — já que para este filósofo grego a arte estaria ainda mais afastada do mundo das Idéias, o mundo ideal.[14]

De qualquer modo, nem Aristóteles e nem Platão colocaram a questão sobre a origem da obra de arte, sendo esta pela primeira vez formulada em A origem da obra de arte, de Martin Heidegger em 1935–1936.[15] Nesta obra o filósofo alemão coloca-se contrário aos modelos platónicos e aristotélicos (ainda que em relação a este último haja uma remissão que apresentarei), propondo que a obra de arte tem uma origem diversa da pensada até então pela tradição filosófica. Para que possamos entender as colocações de Heidegger, devemos permanecer ainda na afirmação de Aristóteles sobre a mímesis e determinar de quais modos essa imitação se realiza.

À primeira vista somos tentados a considerar que a imitação da natureza reduz-se a uma mera cópia, a uma descrição “a partir do que efetivamente há”[16] — e essa é, aparentemente, a posição adotada por Heidegger. Isso equivale, grosso modo, à opinião naturalista relativa à imitação. Nesse caso, a arte apenas reproduz o visível, o tangível, imitando-o como ele se apresenta vulgarmente. Porém, mesmo o que é dito por Aristóteles parece não se resumir a essa formulação definitiva de imitação, pois na mesma Física ele dirá um pouco mais adiante:

“(...) por um lado, a arte termina o que a natureza é incapaz de operar; por outro lado, ela imita.”[17] (199 a)

Trata-se aqui de compreender que há dois sentidos de mímesis apresentados por Aristóteles: um que se constitui como pura imitação e que se traduz na noção corrente de cópia ou reprodução da natureza e outro que encerra um sentido de produção a partir daquilo que, de certa maneira, está em “falta” na natureza.

Phillippe Lacoue–Labarthe em O paradoxo e a mimese apontará esses dois sentidos de mímesis de modo bastante elucidativo:

“Há portanto duas mimeses (passo do grego à nossa língua): uma mimese restrita, que é a reprodução, a cópia, a duplicação do que é dado — já operado, efectuado, apresentado pela natureza. (...)

E há depois uma mimese geral, que não reproduz nada de dado, (que não re-produz portanto absolutamente nada), mas que supre uma certa falta da natureza, a sua incapacidade para fazer tudo, organizar tudo, operar tudo — produzir tudo. É uma mimese produtiva, isto é, uma imitação da physis como força produtora ou, se preferirem, como poiesis. E que efectua, como tal, e termina, finaliza a produção natural.”[18]

Fica claro desse modo que a imitação da natureza não constitui-se somente como mera cópia ou reprodução, mas como um gesto que adquire dimensões criativas —poiéticas — e que finaliza a produção natural. É assim que o artista passa a ser situado não em uma posição inferior ou superior à natureza, mas paralelo a ela.

Cézanne parece ter intuído isso quando disse:

“A arte é uma harmonia paralela à natureza. O que podemos pensar dos imbecis que dizem: o pintor é sempre inferior à natureza? É paralelo a ela. Se não intervir voluntariamente... compreenda bem isto. Toda a sua vontade deve ser de silêncio. Deve fazer calar dentro dele as vozes de todos os preconceitos, esquecer, esquecer, fazer silêncio, ser um eco perfeito. Nessa altura toda a paisagem se inscreverá na sua placa sensível. Para ser fixada na tela, para ser exteriorizada; o ofício intervirá depois; mas o ofício respeitador, que só estará à espera de obedecer e, por conhecer de tal modo a sua língua, traduzir inconscientemente o texto que decifra, os dois textos paralelos, a natureza vista, a natureza sentida, a que ali está... (mostra a planície verde e azul) a que está aqui... (bate na testa) e que devem amalgamar-se para durar, para viver uma vida meio humana, meio divina, a vida da arte, oiça lá bem... a vida de Deus.”[19]

Nesse lugar paralelo à natureza o artista através de seu gesto completa-a, respeitando-a e não violando-a. Seu esforço para calar dentro de si as vozes de todos os preconceitos e esquecer [de si], permitindo assim que a natureza se inscreva em sua placa sensível é uma afirmação que reflete esta mímesis como poiesis.

“(...) a arte imita a natureza”, “(...) por um lado, a arte termina o que a natureza é incapaz de operar; por outro lado, ela imita.” — mas o que significa, em grego, a palavra arte?

Trata-se de tékhne, uma palavra utilizada tanto para se referir a um trabalho manual quanto para arte. Porém, a despeito da conveniência que seria atribuir à origem da obra de arte um fazer manual, não se trata de uma possibilidade válida se levarmos em consideração o sentido que ela tinha para o povo grego. É aqui que a aproximação de Heidegger se fará mais presente ao trazer à tona uma indicação a respeito da tékhne:

“A palavra tékhne indica antes um modo do saber. Saber significa: ter visto, no sentido lato de ‘ver’, que significa: perceber aquilo que está presente enquanto tal. A essência do saber, para o pensar grego, assenta sobre a aletheia, quer dizer, sobre o desencobrimento do ente. Sustenta e conduz todo o comportamento relativamente ao ente. A tékhne, enquanto saber apreendido de modo grego, é, nessa medida, um produzir do ente, enquanto traz aquilo que está presente enquanto tal para fora do estar-encoberto precisamente para o não-estar-encoberto do seu aspecto, [pondo-o] diante; tékhne não significa nunca a execução de um fazer.”[20]

A partir do que Heidegger apresenta poderíamos pensar que a tékhne (arte), como entendida por ele, está diretamente associada a um produzir do ente que traz à tona a verdade ou, em melhores termos, que permite que a verdade esteja em curso na obra. Aproxima-se evidentemente do sentido de uma poiesis, mesmo que tenha praticamente desconsiderado esse aspecto da mímesis, relegando-a ao plano de uma mera reprodução ou cópia, como dito em:

“Ou deverá, com a proposição segundo a qual a arte é o pôr-se-em-obra da verdade, readquirir vida aquela opinião — felizmente [já] superada — de acordo com a qual a arte é uma imitação e uma descrição a partir do que efetivamente há? A restituição do que está perante reclama evidentemente a concordância com o ente, a conformação a ele — adaequatio, diz a Idade Média; homoiosis, diz já Aristóteles. Há muito que a concordância com o ente é tida como a essência da verdade. Mas será que queremos dizer que esta pintura de Van Gogh reproduz um par de sapatos de camponês e que é obra de arte porque consegue fazê-lo? Queremos dizer que a pintura faz uma cópia daquilo que efetivamente há, transferindo-o, então, para um produto da... produção artística? De modo nenhum.”[21]

De certa maneira o que se pode supor é que Heidegger associou o conceito de mímesis a seu sentido restrito, ou seja, como mera cópia, reprodução, como uma homoiosis (de substância semelhante), como uma adequação do que está diante com o ente. Porém, parece que, ao mesmo tempo, recuperou em seu sentido de tékhne a mímesis como poiesis, ou seja, restabeleceu-a em seu aspecto produtivo ao colocá-la como um modo de desencobrimento do ente ou de verdade, mesmo que isso não esteja dito de modo explícito (ou teria sido camuflado?) em A origem da obra de arte.

Heidegger não realiza assim uma completa negação da mímesis (embora ele pareça tê-lo feito), mas sim uma negação da mímesis enquanto cópia ou reprodução. O par originário da arte, o que constitui a origem da obra de arte, continuará sendo para ele tékhne e physis, arte e natureza ou, em sua terminologia, mundo e terra.[22]

Retomarei aqui o já dito, para que essa pequena constelação apresentada seja mais claramente compreendida.

A physis apresenta-se como aquela que mostra-se escondendo-se, tal como as estátuas de Vênus. É parte indissolúvel da natureza ter em si as forças que aparentemente são antagônicas (vida e morte, por exemplo), mas que guardam uma profunda intimidade.

Se “a arte imita a natureza”, mas esse imitar é, por outro lado, um terminar daquilo que a natureza é incapaz de operar, trata-se portanto de uma mímesis como poiesis.

A arte — compreendida como tékhne — não é um fazer manual, mas um modo de saber que está indissoluvelmente ligado à aletheia, ou seja, à verdade. O seu modo é o modo que coloca a verdade em curso na obra, ou seja, produz um ente que é trazido para fora do estar-encoberto precisamente para o não-estar-encoberto do seu aspecto.

O gesto da arte é, portanto, um gesto que tira a natureza do esquecimento (coloca a verdade em curso) ao completar a sua obra.

Diante disso, a pergunta que se impõe agora é relativa ao como desse gesto. Foi dito — ainda que apenas como um aceno — que o artista não viola esta natureza, mas nada foi dito sobre como esse gesto é realizado, ou seja, como é possível tirar a natureza do esquecimento completando a sua obra. Ou, em termos mais explícitos, como é realizada a mímesis.

O que Cézanne nos disse é bastante elucidativo ao colocar o artista como uma “placa sensível” na qual a paisagem se inscreveria. Isto equivale a dizer que o artista passa a ser apenas um meio — um médium — e não algo dotado de propriedade. Aqui propriedade designa aquilo que é próprio no sentido ontológico do termo, aquilo que distinguiria um ente de outros. Trata-se de afirmar que o artista não é um sujeito dotado de tais ou tais propriedades ou, ainda, que constitui-se como uma espécie de super-sujeito a quem é dado através da natureza a capacidade de criar “do nada”. Constitui-se a mímesis, portanto, como um paradoxo já que o ato criativo equivale a uma espécie de passividade-ativa ou ativa-passividade, como melhor dito por Phillippe Lacoue-Labarthe:

“O paradoxo [da mimese] reside portanto no seguinte: para (re)presentar tudo ou (re)produzir tudo, no sentido mais forte —, é preciso não ser nada por si mesmo, não ter nada de próprio, senão uma «idêntica aptidão» para toda a espécie de coisas, de papéis, de caracteres, de funções, de personagens, etc. O paradoxo enuncia uma lei de impropriedade, que é a própria lei da mimese: só «o homem sem qualidades», o ser sem propriedade nem especificidade, o sujeito sem sujeito (ausente de si mesmo, distraído de si mesmo, privado de si) está em condições de apresentar ou de produzir em geral.”[23]

Esta impropriedade da mímesis é a condição essencial do gesto criativo: o artista como um exercício de puro esquecimento de si, como um retirar-se para que tudo possa passar através dele. Tomando como exemplo Fernando Pessoa e seus heterônimos isso fica ainda mais evidente: o que seria a obra heteronímica senão essa impropriedade levada a seu limite extremo? É o próprio Pessoa que escreve em Os graus da poesia lírica sobre essa impropriedade:

“O quarto grau da poesia lírica é aquele, muito mais raro, em que o poeta, mais intelectual ainda mas igualmente imaginativo, entra em plena despersonalização. Não só sente, mas vive, os estados de alma que não tem diretamente. Em grande número de casos, cairá na poesia dramática, propriamente dita, como fez Shakespeare, poeta substancialmente lírico erguido a dramático pelo espantoso grau de despersonalização que atingiu. Num ou noutro caso continuará sendo, embora dramaticamente, poeta lírico. (...)

Suponhamos, porém, que o poeta, evitando sempre a poesia dramática, externamente tal, avança ainda um passo na escala da despersonalização. Certos estados de alma, pensados e não sentidos, sentidos imaginativamente e por isso vividos, tenderão a definir para ele uma pessoa fictícia que os sentisse sinceramente.”[24]

A afirmação de Pessoa de que os mais altos graus da criação literária (mas penso que isso possa ser estendido às outras artes) estão intimamente atrelados a uma despersonalização — uma perda da propriedade de si — não deixa qualquer dúvida de que ele mesmo compreendia a criação nesses termos, deixando implícito que a heteronomia é “um passo na escala da despersonalização”, quando os estados de alma passariam a definir uma ou várias pessoas fictícias que sentiriam sinceramente. Outra passagem do poeta parece confirmar de modo ainda mais explícito seu entendimento a respeito do gesto criativo como uma retirada de si:

“Não é o poeta quem, o poeta é por quem, se escreve a obra. Por isso pode haver símbolo no que menos parece tê-lo. O poeta nega-o? Mas não foi o poeta quem escreveu, mas só quem transcreveu.

Tudo é, na criação literária, a «escrita automática» dos médiuns.”[25]

Semelhante a isto, temos o curioso caso de Rrose Sélavy, heterônimo criado por Marcel Duchamp. Trata-se de um heterônimo feminino surgido em meados de 1920 e que apresenta-se inclusive como um ato de travestismo do próprio Duchamp, como retratado na fotografia de Man Ray[26].

Rrose Sélavy assinou obras[27], teve uma série de aforismos de caráter surrealista publicados em seu nome e, por fim, teve sua despedida em um jantar no ano de 1965 quando as cinzas dos cigarros de Duchamp foram depositadas em uma urna[28] e assinadas por ela como um último ready-made.

Não bastasse isso, um dos membros do grupo surrealista, Robert Desnos, a partir de uma sessão de hipnose em que dizia estar alegadamente em uma relação mediúnica com Duchamp, escreveu uma série de sentenças poéticas assinadas por Rrose Sélavy. Na nota de rodapé às sentenças, encontra-se escrito:

“O autor lamenta aqui não poder mencionar o nome do Iniciador a Rrose Sélavy sem o isentar de obrigação. Mentes curiosas podem decifrá-lo no número 13.”[29]

Gostaria de retomar tudo o que foi dito até agora deixando entrever a questão da origem da obra de arte, a partir da sentença inicial que motivou este escrito:

“(...) o artista permanece, face à obra, algo indiferente, quase como uma passagem que se destrói a si mesma no criar...”

De que maneira uma passagem que se destrói a si mesma poderia ser compreendida senão como algo que não permanece? Não se trata de uma ponte ou de um caminho. Trata-se de algo que perde a sua propriedade para que algo venha a ser. Este algo, entretanto, não é um simples utensílio, pois a obra de arte não está enformada e não partilha do mundo como algo dotado de uma utilidade.

O que se diz aqui é que o gesto da arte, a tékhne como foi exposto — ou seja, não um fazer manual, mas um modo de saber que está indissoluvelmente ligado à aletheia, à verdade, ao não-velado — completa, finaliza a natureza. Este gesto é realizado através de uma mímesis, não enquanto reprodução ou cópia, não enquanto uma adaequatio, mas como um mostrar da força produtora da physis. Essa mímesis é tão mais perfeita quanto mais impróprio for o artista — quanto menos propriedade ele tiver, quanto menores forem suas especificidades.

Esse gesto não é também uma violação, pois a physis não necessita ser des-ocultada. O que o artista faz é apenas a-presentar a physis, deixá-la vir a ser ou, em outras palavras, colocar a verdade em curso na obra.

Em A origem da obra de arte, Heidegger demonstrará essas formulações a partir do par originário terra e mundo, omitindo a questão da mímesis mas, de certa maneira, deixando-a ser entrevista em sua definição de tékhne. Tratando-se deste uso da terra, da natureza, dirá:

“Mas este uso não gasta nem faz mau uso da terra, como se de um material se tratasse; acontece antes que a liberta para si mesma. Este uso da terra é um trabalhar com ela que, certamente, se parece com o utilizar de materiais que acontece no trabalho manual. É daí que provém a aparência de que o criar da obra é também uma atividade do tipo do trabalho manual. Nunca o é.”[30]

Por fim, os exemplos de Cézanne, Fernando Pessoa e Duchamp parecem corroborar esses apontamentos. O primeiro ao mostrar o paralelismo existente entre o artista e a natureza dizendo de modo indireto que o artista não passa de um meio — um médium — pelo qual a physis se apresenta. Os outros dois, ao levarem a impropriedade ao seu limite extremo através da heteronomia, tornam visível a mímesis produtiva, a imitação da physis como força produtora.

[1] Martin Heidegger, A origem da obra de arte (1935-1936) in Caminhos de floresta, pág.36, Fundação Calouste Gulbenkian, 3ª edição, 2014. Tradução de Irene Borges-Duarte e Filipa Pedroso.

[2] Aristóteles, Física (194a e 199a). Utilizei-me da edição espanhola traduzida do grego por Guillermo R. de Echandía, Editorial Gredos, Madrid, 1995.

[3] Aristóteles, Física (194a), pág.138.

[4] Martin Heidegger, On the essence and concept of physis in Aristotle´s Physics B, I in Pathmarks, pág.183, Cambridge University Press, 1ªedição, 1998. Tradução de Thomas Sheehan.

[5] Friedrich Hölderlin, Hinos Tardios, pág.27, Assírio e Alvim, edição 547, 2000. Tradução de Maria Teresa Dias Furtado.

[6] No ensaio já citado Sobre a essência e o conceito de physis na Física B, I de Aristóteles.

[7] As traduções que realizei foram feitas a partir do italiano. Para isso, utilizei-me da tradução italiana, Il velo di Iside – Storia dell´idea di natura, págs.10 e 11, Giulio Einaudi editore s.p.s, Torino, 2006, tradução de Davide Tarizzo a partir do original em francês.

[8] Famoso médico e fisiologista francês do séc.XIX.

[9] “Già Claude Bernard aveva detto: «Ci sono due tipi di fenomeni vitali in apparenza contrapposti: gli uni di rinnovamento orgânico, che sono in qualche modo nascosti; gli altri di distruzione orgânica, che si manifestano sempre attraverso il funzionamento o l´usura degli organi. Sono questi ultimi che di solito vengono qualificati come fenomeni dela vita, sicché ciò che noi chiamiamo [vita] è in realtà la morte». Ed ecco perché possiamo dire al tempo stesso che la «vita è creazione» e che la »vita è morte».

[10] “L´altra condizione necessária alla possibilità stessa di un´evoluzione è la morte. Non la morte che viene dal di fuori come conseguenza di um qualche acidente, bensí la morte che viene dal di dentro come uma necessità prescrita, già nell´uovo, dal programa genético.” Pág.11.

[11] Citado através de Hadot, pág.11: “Ogni natura, dice Leonardo da Vinci, aspira alla propria morte”.

[12] Apresento duas das mais conhecidas representações. Ver fig.1 e fig.2 nos Anexos.

[13] Aristóteles, Física, pág.138.

[14] Parto do princípio de que a Teoria das Idéias em Platão é suficientemente conhecida para não necessitar de maiores explicações. O fato da expulsão dos poetas de sua República ideal é talvez um dos episódios mais relatados nos manuais de arte.

[15] É verdade que em Íon e em Fedro Platão toca na questão do ato criativo como uma espécie de possessão ou loucura. Porém isso não seria deixar a questão da origem da obra de arte sob o domínio dos mistérios, fora da filosofia?

[16] Martin Heidegger, A origem da obra de arte, pág.32.

[17] Aristóteles, Física, pág.165.

[18] Phillippe Lacoue-Labarthe, O paradoxo e a mimese, pág.19, Projecto Teatral, 2011. Tradução de Tomás Maia.

[19] Joachim Gasquet, O que ele me disse..., pág.62, Sistema Solar, 2ª edição, 2016. Tradução de Aníbal Fernandes.

[20] Martin Heidegger, A origem da obra de arte, pág.61. Substituí na tradução portuguesa o alfabeto grego pela sua forma transliterada e suprimi as palavras em alemão dos colchetes para tornar a leitura da passagem mais fluida.

[21] Martin Heidegger, A origem da obra de arte, pág.32.

[22] Martin Heidegger, A origem da obra de arte, pág.39. Heidegger neste momento de seu escrito que terra é physis.

[23] Phillippe Lacoue-Labarthe, O paradoxo e a mimese, págs.24 e 25.

[24] Fernando Pessoa, Sobre a arte literária, pág.39, Assírio e Alvim, 1ªedição, 2018.

[25] Fernando Pessoa, Sobre a arte literária, pág.42.

[26] Ver fig.3 nos Anexos.

[27] Ver fig.4 e fig.5 nos Anexos.

[28] Ver fig.6 nos Anexos.

[29] Robert Desnos, Corps et Biens, pág.16, Bibliothèque numéric romande, s.d.

[30] Martin Heidegger, A origem da obra de arte, pág.67.